Romántico Mudéjar: La creación de un estilo inexplicable

A partir del siglo XIX, toda una cohorte de artistas europeos imbuídos de una nueva sensibilidad, a la postre llamada romanticismo, comenzaron a viajar por el mundo en busca de fuentes de inspiración. Esta vez, a diferencia de lo sucedido desde el Renacimiento, que tomaba como referencia el mundo clásico, se comenzó a valorar lo medieval, lo oriental, lo diferente frente a lo común, el sentimiento frente a la razón y la nostalgia de paraísos perdidos. A algunos de ellos su periplo les llevó a una tierra peculiar en la frontera de casi todo: para los griegos el fin del mundo estaba en las Columnas de Hércules y para los romanos en Finis Terrae. Donde se encontraban el Mediterráneo con el Atlántico, Europa con África, y el Cristianismo con el Islam: España. Cercana en el mapa, pero inmensamente lejana en cuanto a la comprensión de sus singularidades.

Su visión del arte, la historia, la cultura y aún de los propios españoles, estaba sometida a un prejuicio y un forzado tipismo propios del XIX, cuando cristalizan los mitos fundacionales de muchas naciones, y los estereotipos con los que han pasado al imaginario popular, ya fueran para autoafirmarse o para despreciar al vecino. En la atribulada España, que en ese siglo sufrió toda serie de desventuras, la presencia de estos viajeros tuvo consecuencias en cómo fue percibida en el extranjero, pero también en cómo se percibía negativamente a sí misma. El omnipresente Quijote, los bandoleros, el Duelo a garrotazos, los toros, la Inquisición, Carmen, la pereza, el flamenco, el Lazarillo, la pasión, y así una colección inacabable de tópicos, hasta llegar a un magnífico lugar que tuvo tanto peso como todo lo demás: la Alhambra, por la que pasaron casi todos los ilustres visitantes románticos¹.

La Fortaleza Roja nazarí se convirtió así en el epítome de todo lo que significaba este país para ellos. Restos de un glorioso pasado perdido bajo dominio musulmán, que en aquel tiempo evidenciaba la decadencia y el olvido. Con un inmenso repertorio de arte oriental en forma de azulejos, jardines, yeserías, arcos, techos de lazo, capiteles… y con un poder evocador como pocos lugares en el mundo, forjado en torno a su belleza y sus leyendas: el llanto de Boabdil, la muerte de los Abencerrajes… A partir de entonces, y tomando la parte por el todo, en los relatos de los viajeros, la Alhambra representaba Andalucía, y Andalucía España, obviando cualquier otra influencia que no fuera islámica. Ya Teóphile Gautier, quien hizo de esto último su lema, en 1840 dijo: España, que está en relación con África como Grecia lo está con Asia, no está hecha para las costumbres europeas. El genio de Oriente penetra bajo todas las formas, y es tal vez de lamentar que no haya seguido siendo mora o mahometana. Y este no fue el único testimonio semejante², lo que muestra a las claras que la mirada del observador influye más que el hecho observado, sobre todo en una época tan inclinada hacia lo subjetivo y la exageración.

En esos años, algunos historiadores españoles, arrastrados por aquella corriente romántica, jugaron a identificar un arte que contuviera la esencia del carácter nacional, adoptando de este modo el Mudéjar, igual que Francia hizo con el Gótico o Italia con el Renacimiento. José Amador de los Ríos, dio las primeras pinceladas en El estilo mudéjar en arquitectura³, de 1859, definiéndolo de modo impreciso, como un arte desarrollado en territorio cristiano con elementos y artífices musulmanes, pero con un amplísimo marco temporal y variantes diversas e inconexas. Al principio destaca que es un maravilloso consorcio, que no tiene par ni semejante en las demás naciones, para poco después alternar con que es el arte de los mudéjares o de la raza mudéjar. La confusión estaba servida, pues nunca quedó claro si el Mudéjar se concebía como un estilo, o si dependía de que el artífice fuese mudéjar. Aunque en el mundo académico se ha ido asentando la primera opción, su significado ha supuesto una discusión interminable al incorporar matices de manera incesante. Además, a nivel popular la idea caló hondo, y ha sido asimilada erróneamente hasta hoy, con ambas definiciones a la vez.

Ya antes del cisma que supuso la invención del Mudéjar, las aguas de la Historia del Arte bajaban revueltas, y se dividían en varias corrientes: una goticista⁴ que consideraba el gótico como arquetipo del arte español, otra filoarabista⁵ que hacía lo propio con el arte andalusí, y otras, más indeterminadas, que buscaban la esencia nacional en el encuentro entre lo oriental y lo occidental. Nuestros viajeros pertenecían al segundo grupo, dada su visión exclusivamente orientalista. La cultura romana, el románico, y no digamos ya las culturas visigoda, mozárabe, celta, ibérica, o cualquier otra presente en la península, se ignoraban por sistema ante el sueño de un arte oriental que permeaba todo.

Pero… ¿qué relacion tiene todo esto con la carpintería de armar? Muy sencillo. Desde que se pronunció por primera vez artesonado mudéjar, dicha combinación casi contradictoria⁶ ha perseguido a las armaduras hispánicas por toda la historiografía conocida. A fuerza de llamar así a cualquier techo, es ya es una expresión vacía de contenido, y casi equivale a decir techo de madera. La problemática sobre artesonado puedes leerla en este artículo de Albanécar, por lo que nos centraremos en el mudéjar en el contexto carpintero.

Si una faceta del arte hispano ha sido catalogada de manera impenitente como mudéjar, esa ha sido la Carpintería de lo blanco. Y el problema es el mismo: se aplica indiscriminadamente y se piensa que los carpinteros eran mudéjares; ergo, se concluye que la carpintería se creó en Al Ándalus. Todo se debe a la potente imagen de la lacería -esa sí fue influencia oriental⁷– que subyuga el resto de la techumbre, ignorando así el desarrollo que tuvo la armadura de par y nudillo que la sustenta, y el hecho de que casi todos los carpinteros eran cristianos⁸. Un sistema estructural tan bien armado -nunca mejor dicho- y pensado para dejar la cubierta a la vista, prefabricarla en taller, y montarla con rapidez, es imposible que fuese creado de la noche a la mañana⁹. Y resulta que los primeros ejemplares, de los siglos XII y XIII, parecieran haber salido de la nada¹⁰, puesto que carecen de antecedentes, al no haber sobrevivido ninguna cubierta anterior.

Lo más probable es que las techumbres vistas de madera formen parte del genius loci hispánico, con independencia de la época, religión e intención artística de sus artífices. Por eso aparecen en edificios del XIII o del XVIII, cristianos o islámicos, en León o en Málaga, con lazo o sin él, con artesones o con mocárabes, a dos aguas, a cuatro, y con tantas variantes que cuesta clasificarlas. Son estructuras que obedecen a la técnica constructiva, a la escasez de grandes escuadrías de madera, al clima, y en definitiva son respuestas a las singularidades del lugar. La concurrencia de factores que dio lugar a la carpintería de lo blanco en lo que hoy es España, no puede explicarse como una importación desde oriente, como algunos quieren ver, porque de ser así, allí habría numerosos antecedentes, y no los hay. Pero mientras se investiga sobre el encuentro de las distintas influencias, seguiremos muchos años enfrascados en el debate mudéjar, que al final no es más que un estilo inexplicable, impulsado por una visión superficial, romántica y pintoresca de nuestro país.

1. La lista de viajeros románticos que pasaron por Granada es interminable, ya que fué un destino de moda en la época. Fueron, sobre todo, franceses (François-René de Chateaubriand, Prosper Mérimée, Victor Hugo, Alexandre Dumas, Teóphile Gautier, etc.), ingleses (Richard Ford, Joseph Townsend, David Roberts, etc.), destacando también el estadounidense Washington Irving. ↩︎
2. Las referencias a España como país excepcional (para lo bueno y lo malo) como resultado de su contacto con el mundo islámico, son constantes y mayoritarios dentro de los relatos de viajeros. Como ejemplo, los textos de Gautier, Jean de Rocca o Ernest Martinenche. ↩︎
3. El estilo mudéjar en arquitectura, es el escrito que sirvió como discurso de ingreso de José Amador de los Ríos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1859. Es considerado como el texto que establece el Mudéjar como estilo artístico, aunque tanto el término como su interpretación fuesen anteriores. ↩︎
4. García Nistal, J. (2017). “Estilos medievales” en la carpintería de lo blanco leonesa. Pages Editors. p. 72. El autor se refiere a esta corriente en su artículo como «determinista espiritualista». ↩︎
5. íbid. ↩︎
6. El término artesonado designa los alfarjes cuyo entrevigado se completa con artesones, lo cual se aplica masivamente a partir del Renacimiento de influencia italiana. Es por ello que en muchas ocasiones resulta contradictorio llamarlo mudéjar, cuando la técnica y el diseño están inspirados en el clasicismo o incluso el tratado de Serlio.. ↩︎
7. Algunos investigadores sitúan el origen de la geometría de lazo en el Imperio selyúcida, en torno al siglo XI. ↩︎
8. En las pocas investigaciones en las que se ha rastreado la identidad de los carpinteros de armar, en la práctica totalidad de los casos se ha tratado de cristianos, resultando inverosímil la teoría mudéjar, cuando en otros oficios como la albañilería, sí que consta la intervención de maestros u oficiales mudéjares. ↩︎
9. Existen armaduras de par y nudillo de forma generalizada desde época medieval en diversos países como Francia, Alemania y Reino Unido. Desde el punto de vista estructural, es una evolución un par-hilera al que se le ha aumentado la anchura y ha necesitado como refuerzo el nudillo. ↩︎
10. Se considera como ejemplar más temprado del par y nudillo a una armadura del palacio de Pinohermoso, en Xátiva (Valencia), posiblemente del siglo XII. ↩︎